Beeldhouwerk Bernini

Apollo en Daphne,1622-1625, marmer, 243 cm. hoog, Galleria Borghese te Rome

Apollo en Daphne,1622-1625, marmer, 243 cm. hoog, Galleria Borghese te Rome

In Ovidius zijn Metamorfosen is beschreven hoe Apollo bezeten is van Daphne. Zijn gevoelens worden echte niet beantwoord door haar. Zij vlucht voor hem, waarop Apollo  de achtervolging inzet. Op het moment dat Apollo haar inhaalt verandert zij in een laurierboom. Deze metamorfose  vindt plaats door de tussenkomst van de goden die zij op het fatale moment aanroept. Dit is het moment dat Berninini heeft uitgebeeld.Je kan zien hoe Daphne's onderlichaam verandert in schors, haar vingers in twijgen en haar tenen wortel schieten. Het is een bijzonder gewaagde onderneming om deze metamorfose die plaats vindt in een fractie van een moment weer te geven in marmer. De metamorfose is met name door middel van textuurverschillen geloofwaardig uitgebeeld.        

Het Baldakijn,1624-1633, verguld brons, 29 m. hoog, Sint Pieter te Rome

Wanneer Bernini de opdracht krijgt van paus Urbanus VIII voor het vervaardigen van een baldakijn voor de Sint Pieter te Rome betreft het een bijzonder grote onderneming. Het baldakijn is bestemd om zowel het graf met de vermeende overblijfselen van Petrus en Paulus als het pauselijke altaar te markeren.

Petrus was de eerste paus en hij was voor die functie aangewezen door Christus zelf. Door het pauselijke altaar op te richten boven Petrus restanten word de herkomst en legitimiteit van de pauselijke macht tot uitdrukking gebracht. De geest van de contrareformatie is niet alleen in deze gedachtengang te bespeuren, maar eveneens in het weelderige uiterlijk. Kunst in exclusieve materialen vervaardigt door met voorkeur legendarische kunstenaars als Bernini werden ingezet als propagandamiddel voor de roomse kerk. Op deze wijze wilden zij  triomf en macht uitdrukken.

 Een dergelijke onderneming is voorzien van een hoop symboliek. De gedraaide zuilen verwijzen naar de tempel van Salomo in Jeruzalem. Volgens overleveringen waren deze daar immers eveneens te zien. De bijen die op de zuilen afgebeeld zijn komen eveneens voor in het familiewapen van paus Urbanus VIII , en roepen op deze wijze de opdrachtgever in  gedachte op. De twee putti aan de voorkant van het baldakijn houden een sleutel en een tiara vast, beide voorwerpen verwijzen naar de pauselijke macht. De bol met kruis bovenop staan symbool voor wereldomspannende triomf van Christus en macht van de paus.

In het koor van de Sint Pieter  staat de Troon van Sint Petrus.(1657-1666). Wanneer je de kerk binnenkomt zie je deze door de zuilen van het baldakino  en lijken beide werken samen te smelten tot een geheel. Dat dit in overeenkomst is met Bernini zijn bedoelingen blijkt uit zijn eigen schetsen. Symboliek verbindt beide kunstwerken. In de zeventiende eeuw vond de geschoolde burger het immers normmaal om over de symboliek te filosoferen. De paus zelf heeft het grootst deel van die symboliek bedacht. Zowel de paus als de toeschouwer deden op deze wijze hun best om zich spits en intellectueel te presenteren.

Ook de ruimtes tussen de pijlers van de viering waarin het baldakijn zich bevind zijn door Bernini gewijzigd. Hij heeft ze o.a. van beeldhouwwerk voorzien. In de onderste nissen zijn zeer grote beelden geplaatst. Daarboven zijn reliëfs weergegeven waarin o.a. het motief van de gedraaide zuil herhaald word omwille van het optische geheel.

De vloeiende overgang tussen beeldende kunst en architectuur en het imponerende karakter van zijn werken in o.a. het interieur van de St. Pieter werd door veel tijdgenoten bewonderd en nagevolgd. Hierdoor werd de stijl van Bernini min of meer de stijl die wij associëren met de barok.

De Cornaro-kapel 1646-1652

De opdrachtgever van deze kapel was kardinaal Federico Cornaro. Deze familie heeft zich succesvol toegewijd aan de heiligverklaring van Theresia van Avila. De kapel is bedoeld als grafmonument voor Federico Cornaro en gedenkteken voor zijn familie. In de Cornaro-kapel verenigd Bernini eveneens de schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur tot een imponerend geheel. Deze opdracht beschouwde Bernini als zijn beste werk.

Centraal staat het beeld 'De vervoering van St. Theresia". Aan de sensuele uitstraling van de heilige is door tijdgenoten nogal eens aanstoot genomen. Het betreft met name het achterovergeworpen hooft van Theresia met de gesloten ogen en de open mond in combinatie met haar lichaam dat instaat van vervoering is. Daarbij komt nog dat de engel die haar met een pijl doorboort lijkt op een Cupido. Deze sensuele taal is overigens wel in overeenstemming met de door haar zelf beschreven visioenen.

Het beeld wordt belicht door een verborgen raam. Deze verborgen lichtbron en de wolk waarop het geheel is afgebeeld lijken het beeld tot  een visioen te transformeren.

De rest van de kapel is gerelateerd aan "de vervoering van Sint Theresia". De familie Cornaro is weergegeven als toeschouwer van het wonder. Zij zitten in loges in de zijmuren, op dezelfde hoogte als het centrale beeld. De ruimte met het de extase van Sint-Theresia is echter wel duidelijk gescheiden van de familie Cornaro door middel van een forse omlijsting. De Cornaro's lijken zich in dezelfde ruimte te bevinden als wij, terwijl de ruimte waarin Sint Theresia zich bevindt er zich van afscheid. Op deze wijze word het idee van een visioen versterkt.Op de mozaïekvloer verrijzen de doden uit  hun graf. De fresco's op het gewelf tonen de hemel, bevolkt met engelen. De indruk word gewekt dat de engel uit het centrale beeld in relatie staat met de engelen op het fresco.De engelen hebben een rol bij zich waarop staat "Als ik de hemel nog niet geschapen had, zou ik die voor jou alleen scheppen." Dit zijn de woorden die Christus tot Sint Theresia sprak in haar visioen.

Koning Lodewijk XIV, 1665, marmeren buste, hoogte 80 cm.,Versailles.

Bernini slaagt erin om met een buste de indruk van een gehele persoonlijkheid op te roepen. Het borstbeeld werd door hem verlost uit zijn conventionele context. Deze buste doet denken aan zijn portret van Francesco I d'Este uit 1651. Uniek is echter dat elke fase van de totstandkoming van Lodewijk XIV zijn portret is beschreven. Chantelou is een edelman die Bernini in 1665 aan het Franse hof begeleidde.

Bernini begon met het maken van schetsen op papier. Hij bestudeerde Lodewijk XIV bij zowel officiële als onofficiële gelegenheden. Vervolgens maakte hij een profielschets en een vooraanzicht van Lodewijk's gezicht. Gewoonlijk maakte hij ook een schets van schuin opzij. Deze drie verschillende aanzichten vormden dan het uitgangspunt voor het uiteindelijke ruimtelijke portret.Vervolgens ging hij boetseren in klei.Op deze wijze vertaalde hij zijn tweedimensionale schetsen naar het driedimensionale vlak en gelijkertijd ontwikkelde zijn schetsen en ideeën zich verder uit. Hij maakte meerdere schetsen in klei. Hij zocht daarbij naar een verhouding tussen realiteitsweergave naar uiterlijke en innerlijke gelijkenis. Die innerlijke gelijkenis is natuurlijk niet kritisch. Het sluit aan met het imago wat de koning zich wil aanmeten. De nadruk word hier gelegd op de adel en grootsheid van de koning. Dit bereikt hij o.a. door de opwaaiende draperieën.  Het beeld is ook iets boven ooghoogte gepresenteerd. In Rome had Bernini vele hulpjes die een deel van het werk uitvoerden. Bijvoorbeeld het hakken van de ruwe vorm naar het geboetseerde model van van de meester zelf. Naar Parijs had hij echter maar een assistent meegenomen. Een ander verschil is dat hij gewoonlijk zorgvuldig het allerbeste Italiaanse marmer uitzocht terwijl hij hier moet werken met een Frans soort marmer van een slechtere kwaliteit. Omdat hij weinig vertrouwen had in de kwaliteit van de steensoort begon hij met het uithakken van twee marmeren blokken. Gaandeweg maakte hij een keuze uit deze blokken. Doordat het marmer brozer was dan hetgeen waarmee hij gewoonlijk werkte was haken soms erg riskant. Hij maakte dan ook veel gebruik van de boor. In het haar kan je dat duidelijk zien.  Voor de voltooiing van het beeld zat Lodewijk model. Andere beeldhouwers werkten gewoonlijk niet direct naar het model. Zij maakten gebruik van een model in pleister als tussenstadium.